Lady Vendetta di Park Chan-wook – analisi di eventi ed esistenti

 Lady Vendetta di Park Chan-wook

analisi di eventi ed esistenti

da IMDB il cast:

1) Premessa

Premetto subito che io non ho visto gli altri due film della trilogia di Park Chan-wook sulla vendetta, e so che ammettendo pubblicamente questo mi attirerò gli strali di quasi tutti i giovani cineblogger che hanno letteralmente osannato Old Boy. Che v’aggia ricere guagliò, aggio sbagliato, prometto che riparerò prima o poi, perché Lady Vendetta è uno di quei film che mi ha letteralmente entusiasmato. E ciò, ammettiamolo, accade sempre più di rado.

Mi sono chiesto cosa mi avesse così catturato, in questa pellicola, da lasciarmi un senso così profondo di appagamento estetico ed intellettuale, oltre al naturale godimento della storia.

La risposta che mi sono dato è semplice.

Credo che in primo luogo il film attrae giudizi entusiasti dei cinefili perché Park Chan-wook usa, sapientemente, un elemento di struttura narrativa, le anacronie, assai difficile da trasporre, in dosi così massicce, in un’opera cinematografica. Spostare, infatti, in un film, così frequentemente, il tempo ed il luogo narrativo rispetto al piano della storia, rende particolarmente arduo, per lo spettatore, il processo d’infralettura (comprendere cioè i bit di storia non narrati dalle immagini). 

Tenterò, pertanto, di aiutarvi a cogliere in quale modo, secondo me, il regista ne mescola scientemente diversi tipi, illustrandone i fondamenti teorici, e perché le stesse servano allo stile narrativo filmico scelto per il racconto.

L’altro elemento che sicuramente mi ha personalmente convinto attiene a quelle che il Mereghetti definisce apparenze ma che io preferisco chiamare ambivalenze. Il linguaggio filmico orientale è infatti, più di quello occidentale, condizionato da concetti quali la molteplicità ed il simbolismo.

Ho parlato già in questo blog di concetti, quasi filosofici, come il ribaltamento alchemico, e di come possano esistere atti che è difficile classificare, con rigore assoluto, in un continuum che opponga concetti etici come il bene ed il male.

Può la vendetta essere un atto salvifico?

Può servire a riscattare, contemporaneamente, vittima e carnefice?

Può esistere una categoria etica che raggiunge atti che sono, in un unico, bene e male?

Cercare di dare una risposta a questi interrogativi significa comprendere, assai più intimamamente, anche in chiave iconografica, l’opera di Park Chan-wook.

2) Le anacronie

Mi corre l’obbligo, per introdurre questo concetto, chiarire meglio la relazione che esiste tra tempo ed intreccio. Vi è cioè un tempo che serve per leggere l’intreccio, o anche detto tempo del discorso, come lo definirebbe Symour Chatman, ed un tempo invece della storia, cioè della effettiva ampiezza temporale degli eventi.

La questione si chiarisce meglio, avendo visto il film, rispondendo a domande tipo:

In che modo la storia è fissata nel presente?

Quando è l’inizio?

Come fa una narrativa a fornire informazioni su accadimenti che hanno preceduto il piano narrativo degli eventi?

Quali sono le relazioni tra il piano temporale degli eventi ed il modo in cui, gli stessi, sono presentati allo spettatore?

Mi sembra di avere già fornito, in queste premesse, un quadro sufficientemente interessante per comprendere la competenza di questo regista, che si muove su questi campi, con maestria assoluta.

2.1. Ordine delle anacronie

Il discorso secondo la storica lezione di Gerard Genette, può infatti riordinare gli eventi della storia come più gli aggrada, purché la sequenza della stessa rimanga percepibile. Il problema, è agevole comprenderlo, è assai stressato nel cinema dal fatto che, mentre nel romanzo un lettore decide lui il tempo necessario al suo stile di apprendimento, nella visione del film in sala questo tempo è uguale per tutti. E’ una grandezza data sulla quale è impossibile agire.

Di più.

Nel cinema la tecnica compositiva del montaggio può rendere a volte assai complicato comprendere se un certo stacco segnali un flashback o un flashforward, o più semplicemente un ellissi seguita dall’evento successivo (spazialmente distante) nella storia. Si sono, peraltro, nel tempo definiti accorgimenti sia visivi che sonori, per rendere esplicito allo spettatore l’inizio di un’anacronia. (Si pensi, ad esempio, al diverso taglio di capelli di Benicio Del Toro nel film Traffic, che aiutano a collocare certe sequenze nell’asse spazio tempo). Ma non è questo il campo della nostra indagine.

Sempre Genette, inoltre, distingue tra la sequenza normale (1.2.3.4.) in cui storia e discorso hanno lo stesso ordine e le sequenze "anacroniche" (quelle usate dal regista Park Chan-wook).

Le anacronie, inoltre, possono essere di due tipi: retrospettive (analessi) nelle quali il discorso rompe il flusso della storia per richiamare eventi precedenti (2.1.3.4.), e anticipatorie (prolessi) nelle quali il discorso fa un salto in avanti ad eventi successivi ed intermedi. Questi eventi intermedi debbono, inoltre, essere raccontati anche in un momento successivo, altrimenti il salto costituirebbe una semplice ellissi.

2.2. Portata e ampiezza delle anacronie

Genette distingue, inoltre, tra la "portata" di un’anacronia e la sua "ampiezza". 

La portata è l’intervallo di tempo tra l’adesso, anticipato o retrospettivo, e l’inizio dell’anacronia, l’ampiezza è invece la durata dell’anacronia stessa. Vi sono, inoltre, mezzi differenti per congiungere l’anacronia con la storia che procede. Mezzi "interni", mezzi "esterni" e mezzi "misti".

In un anacronia "esterna", inizio e fine si verificano prima dell’adesso (si pensi alle sequenze durante la carcerazione), una anacronia "interna" inizia dopo l’adesso, ed infine un’anacronia "mista" inizia prima e finisce dopo l’adesso.

Le anacronie interne possono, inoltre, distinguersi in quelle che non interferiscono con la storia interrotta ("etereodiegetiche") e quelle che invece interferiscono ("omodiegetiche"). In questo ultimo caso si può distinguere tra anacronie "completive" e "iterative". 

Le anacronie "completive" riempiono lacune passate o future. Quelle future possono essere, a loro volta, ellissi dirette o "frontali", o ellissi "laterali" o paraellissi, in cui le omissioni non riguardano gli eventi che si verificano, ma piuttosto gli elementi di una situazione di fatto (es. i tranelli che durante la prigionia la protagonista agisce).

Le anacronie "iterative", viceversa, ripetono quanto è già stato detto, in quanto il racconto torna apertamente ed esplicitamente sui propri passi, sebbene con un diverso modo di vedere gli eventi. Espediente che è divenuto familiare nel cinema dopo Ejzenststejn.

Infine la terza possibile categoria di relazione è quella che Genette definisce ellissi o figura parallela. La stessa non concede alcuna relazione crono-logica (anche inversa) tra storia e discorso. L’associazione è o casuale o basata su principi di organizzazione appropriata ad altri tipi di testi – vicinanza spaziale, logica, discorsiva, tematica.

*** 

Ora magari la dissertazione sulle anacronie potrà essere sembrata, forse, anche eccessivamente dotta, ma la stessa mi è utile per argomentare quanto l’opera Lady Vendetta sia una sapiente costruzione fatta, oserei dire pervasivamente, di un copioso quanto magistrale ricorso alle anacronie.

Diciamo che il film compone come una sorta di puzzle in cui le anacronie completive ed iterative realizzano, con una lentezza assai appropriata al tema della vendetta, un quadro che gradualmente e progressivamente ribalta, alchemicamente, la condizione degli esistenti.

3) Il ribaltamento alchemico del piano degli esistenti

E veniamo all’altro elemento formale che mi ha personalmente entusiasmato. 

Quello dell’ambivalenza o meglio del progressivo ribaltamento del piano degli esistenti.

Se, infatti, all’inizio della storia noi vediamo Lady Vendetta uscire dal carcere è altrettanto, di contro, evidente che la stessa vi ha trascorso un periodo, che, grazie anche alle anacronie, lentamente ricostruiamo (13 anni).

Ma insieme alla ricostruzione degli eventi precedenti all’adesso della storia, noi siamo anche condotti in un interessantissimo esercizio d’inversione etica, di ribaltamento alchemico, come mi piacerebbe definirlo.

Negli atti di Lady Vendetta, infatti, esiste sempre, un ambivalenza che ne fa una sorta di eroina nel carcere.

Mentre lei compie l’atto di aiutare le sue compagne, quasi sempre ella ne martirizza una per vendicarne un’altra.

E questa azione è al tempo stesso malvagia e giusta.

Così pure la riconquista della libertà diventa il presupposto dell’azione centrale dell’opera, la vendetta, contro la persona responsabile della sua ingiusta carcerazione, e che tanto dolore ha provocato a lei ed alla figlia.

Ma non solo, anche a tutti gli altri genitori, vittime delle sue perfidie.

Ma nel momento in cui tutte le vittime si coalizzano contro quello che sembrerebbe essere l’unico agente realmente colpevole tra gli esistenti, noi non assistiamo, in effetti, alla totale inversione alchemica dei valori?

Non diventano i vendicatori essi stessi degli aguzzini?

Non è infondo questa l’intima essenza della vendetta?

Sebbene alla domanda "ma questo ci ridarà i nostri figli?", la risposta è inequivocabilmente "no", esiste come una forza che deve essere liberata. 

Interessanti, come sempre, per comprendere la storia al cinema, i dialoghi.

Quando uno dei vendicatori chiede all’assassino del figlio: "perché lo ha fatto?", questi risponde: "ma vede signora su questa terra siamo tutti imperfetti".

Questo è secondo me il piano più interessante del film, nel quale possiamo leggere una grande metafora che, perquanto oscura, è pur sempre molto attuale ad ogni latitudine.

Non è forse lo scontro in atto nel mondo un complesso e difficile e intricato groviglio di torti e ragioni, sostanzialmente ambivalenti?

Esiste, a mio personale modo di vedere, in questa inversione, un’allusione alla condizione di vita di vago sapore esoterico.

Se immaginiamo la condizione dei carcerati come metafora esistenzialista di quella terrena nel mondo reale soprattutto se unita a quella dell’aguzzino (complemento ineludibile per descrivere gli elementi che ne costituiscono la casualità, ma forse anche la cattiveria), comprendiamo che il messagggio verso l’alto dell’opera non è la vendetta, ma la necessità di un atto di un acquisizione di una coscienza di grado e portata superiore, che deve portarci a riflettere su cosa sia veramente giusto e cosa veramente sbagliato.

4) Conclusioni

Perfetti, nella prospettiva della nostra analisi, risultano i lenti movimenti di macchina composti da panoramiche sia orizzontali che verticali, e il continuo ricorso a inquadrature di dettagli, primi e primissimi piani.

Così come la sequenza finale, sulla neve, nella quale il ribaltamento del piano narrativo viene suggestivamente suggellato anche in chiave cromatica, dal bianco del suolo e dal nero del cielo. Un riferimento alla catarsi della protagonista, e, forse, alla neve di Joice che cade su tutti i vivi e su tutti i morti.

In questa immagine di una vendicatrice che si guarda allo specchio, io vedo i due volti dell’esistente protagonista, nonché la sintesi della sua duplice funzione drammaturgica. Quasi un’evocazione della contemplazione del sé che potrebbe alludere a ben altri significanti. Soprattutto considerando il differente piano etico sul quale, tale esistente, agisce rispetto agli altri.

Catartica quanto inquietante metafora, nella quale il regista raggiunge l’acme narrativa, che arriva a farci vedere, anche iconograficamente, Lady Vendetta quasi come una sorta di angelo vendicatore di boundelliana memoria.

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