The Reader – A voce alta – di Stephen Daldry

U.S.A. / Germania – 2008

The Reader – riflessioni sull’intorno del film circa l’anestetico caduto nella nostra coscienza critica – a cura di Roberto Bernabò

The Reader – A voce alta

titolo originale: The Reader
nazione: U.S.A. / Germania
anno: 2008
regia: Stephen Daldry
genere: Drammatico
durata: 124 min.
distribuzione: 01 Distribution
cast: Kate Winslet (Hanna Schmitz) • Ralph Fiennes (Michael grande) • Bruno Ganz (Rohl) • A. Lara (Ilana) • David Kross (Michael giovane) • K. Herfurth (Marthe) • L. Bassett (Mrs. Brenner) • S. Lothar (Carla Berg)
sceneggiatura: D. Hare
musiche: N. Muhly
fotografia: R. Deakins
montaggio: C. Simpson • C. Menges

Trama: Tratto da “A voce alta“, romanzo di Bernhard Schlink, in cui lo scrittore tedesco racconta la storia di Michael Berg, che negli anni ’50 attraversa i primi turbamenti adolescenziali. Un giorno, per strada, si sente male e viene soccorso da Hannah, una donna più grande di lui con la quale nei giorni seguenti nasce una relazione. Lui però intuisce che nel passato di Hannah c’è qualcosa di oscuro.

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1. Introduzione

Non lo nego lo spunto di questo post muove da quanto ho letto relativamente ad alcune considerazioni di Roger Ebert, sul blog dell’amico Alberto Di Felice, che leggo, in verità, sempre con piacere.

Enucleiamone, pertanto, alcuni frammenti che travalicano persino il senso e la portata del film e diventano quasi analisi sociologica della o delle società contemporanee (e non).

«Ci sono enormi pressioni in tutte le società umane ad accodarsi.

Molti personaggi coinvolti nel recente tracollo di Wall Street hanno usato come scusa: “Stavo solo facendo il mio lavoro. Non sapevo cosa stesse succedendo”.

Il presidente Bush ci ha condotti in guerra su basi erronee, e ora dice che è stato tradito da cattiva intelligence.

Militari statunitensi sono diventati torturatori perché gliel’hanno ordinato.

A Detroit dicono che ci stavano solo dando le macchine che volevamo.

L’Unione Sovietica ha funzionato per anni perché la gente si accodava.

La Cina lo fa ancora.

Molti dei critici di “The Reader” sembrano credere che tutto riguardi il vergognoso segreto di Hanna.

No, non il suo passato di guardia nazista. Il segreto precedente per nascondere il quale in pratica è diventata guardia.

Altri pensano che il film sia una scusa per del porno soft-core mascherato da sermone.

Altri ancora dicono che ci chiede solo di aver pietà per Hanna.

Alcuni lamentano il fatto che non ci serve un altro “film sull’Olocausto”.

Nessuno di loro pensa che il film possa avere qualcosa da dire su di loro.

Io credo che il film dimostri un fatto della natura umana: la maggior parte delle persone, la maggior parte del tempo, in tutto il mondo, sceglie di accodarsi. Votiamo con la tribù».

§§§

Dopo il seminario che ho svolto la settimana scorsa a Roma sul movimento della Nouvelle Vague:

dove, tra i tanti argomenti, si è toccato anche quello de “La politica degli autori” portata avanti sui celeberrimi “Cahiers du Cinéma” da quel cartello di registi: Françoise Truffaut, Claude Chabrol, Jan Luc Godard, Eric Rohmer, Marcel Camus, Roger Vadim, Alains Resnais, Lois Malle, Agnès Verda, solo per citare i principali artefici del movimento che passò alla storia come quello dei directeur de “La Rive Gauche” della Senna di Parigi –

mi è venuta la voglia di cambiare un po’ il format delle mie analisi, ma non so quanto ci riuscirò.

2. “La politica degli autori” – cenni

[Un cinema, si è detto, dai toni moralistici e dalle tematiche universali, che veniva considerato dall’opinione pubblica quanto di più distante da una forma d’arte, quasi ridotto a un mero e semplice strumento di intrattenimento. L’amore e il rapporto mistico-religioso con lo schermo, portarono gli intellettuali della Nouvelle Vague a rifiutare una simile concezione di cinema, ed a sviluppare quella che loro stessi denominarono “Politica degli autori”, secondo la quale un film non coincide mai con la sua sceneggiatura, o la sua scenografia, o ancor meno con i suoi attori, bensì con l’uomo che l’ha girato. Il regista diviene così un vero e proprio “scrittore di cinema” che utilizza consapevolmente il mezzo cinematografico per comunicare con lo spettatore attraverso non solo la semplice trama, ma con determinate scelte stilistiche capaci di delineare nel loro insieme una precisa realtà artefatta e significante, che rende possibile riconoscere dai primi fotogrammi di una pellicola il suo autore.

E’ ovvio che dichiarare la sovranità del regista non ha solo un significato teorico, ma che ha un riscontro anche sul piano contenutistico. Lontana dall’ortodossia e dalla classica impersonalità del “cinema di papà”, la Nouvelle Vague introdusse la personalizzazione nel cinema: un film non era più quel mezzo di intrattenimento universale della tradizione, ma era una cosa privata, un’espressione personale del regista, i cui fotogrammi non erano altro che pagine strappate e rubate dal suo diario intimo. Non è forse quindi un caso che molti dei film della Nouvelle Vague trattino il tema della fuga da delle costrizioni, siano esse familiari o istituzionali. Anche il fare cinema in fondo era un distacco: staccarsi dall’impersonalità, dalla freddezza di un cinema ormai stantio e fasullo, e puntare la cinepresa sulla realtà, ma senza accontentarsi di registrare la vita così come trascorre davanti alla macchina da presa, anzi dandole una forma sempre diversa, catturando così la vera “anima delle cose”.]

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Anche aldilà di questa teoria, che pure potrebbe portare riflessioni pregne e spostare la discussione critica di questo film a distanze siderali dalle meschine polemiche che mi è capitato di leggere in giro, e non solo sul web, quello che mi ha colpito dell’opera di Stephen Daldry è la capacità di costruire, in una sola pellicola, come peraltro è già stato evidenziato, tre singole parti solidali, ed al tempo stesso distinte, che in questa analisi definiremo tempi.

In questo complesso lavoro di ricostruzione, ed, al tempo stesso, di trasposizione dal letterario al filmico, altrettanti sono (forse) gli obiettivi drammaturgici dell’autore.

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3. Primo tempo del film – l’amore tra Hanna e Michael (quindicenne)

Da un lato farci riflettere su come si poteva diventare parte di una forza così brutale come le S.S., quasi per caso … anche magari solo perché si era analfabeti, e si aveva vergogna nell’ammetterlo. (E questa resta una delle verità più ambigue del racconto e del film).

Dandoci anche modo di diventare, quasi voyeristicamente parlando, complici di una relazione amorosa ai limiti del lecito e dell’incestuoso, arrivo a dire, in un’accezione consapevolmente impropria del termine, quella apparentemente casuale tra Hanna e Michael, facendoci comprendere da un lato la fragilità di una donna in parte sfiorente, ed, al tempo stesso, consapevole dei limiti e delle conseguenze di quella sua condizione.

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4. Secondo tempo – il processo alle guardie della S.S. e ad Hanna Schmitz in particoalre

Nel secondo tempo, quello del processo, siamo chiamati a ridiventare anche noi (ed io lo sono stato per davvero) studenti in diritto.

Questa è la parte forse ancora più banale ma, al tempo stesso, educativa, e persino filosofica, del film.

Il professore Rohl – Bruno Ganz, senza mai esplicitarla più di tanto, traccia una linea etica che però provoca, nelle menti e nei cuori dei discenti, le reazioni più disparate (e disperate).

Dalla rabbia, cui è data voce da uno dei compagni di studi legali di Michael, quando viene suggerito che le povere guardie non sapevano realmente cosa stessero facendo, o quale sarebbe stato il destino dei prigionieri.

“Tutti lo sapevano. La domanda è: come l’hai lasciato accadere? Perché non ti sei ucciso quando l’hai scoperto?”

E poi aggiunge:

“Mettimi una pistola in mano e le sparo io stesso. Sparo a tutte”.

Una presa di posizione sicuramente, provocatoriamente, eccessiva e radicale, di chi, aldilà di tutto, non si spiega come nessuno osò fermare il genocidio, l’olocausto, lo sterminio, e che giudica, con parole pesanti, una intera classe dirigente, compreso forse lo stesso professore Rohl – Bruno Ganz.

A quella più sentimentale di Michael, ormai diventato più grande, che, sconvolto dalle rivelazioni del processo, non riuscirà a testimoniare a favore di Hanna Schmitz (Kate Winslet), con l’unica verità (anche questa ambigua), circa l’ingiusta imputazione a lei attribuita, visto che non avrebbe mai potuto essere stata lei a redigere il verbale dell’esecranda morte di 300 donne ebree da lei comunque non impedite, dal momento che era analfabeta.

Tutto, in questa storia, è a guardare bene, ambiguo e porta a svolgere, in tale fase, profonde riflessioni circa la giustezza delle giustizia. Mi si perdoni il cacofonico gioco di parole, quanto mai, peraltro, necessario.

“Sommo ius somma iniuria!” del resto, come studiai, anche io, sui banchi dell’Università Federico II di Napoli, dicevano già gli antichi romani … gli unici e veri padri fondatori dell’ordinamento giuridico, così come lo conosciamo (o dovrei dire dovremmo conoscere), oggi.

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5. Terzo tempo – la vita in carcere di Hanna Schmitz e la solitudine nella vita di Michael (spoiler)

Nel terzo tempo assistiamo all’invecchiamento di Hanna Schmitz in carcere. Al suo pur minino riscatto morale. Nel quale la vediamo improvvisamente imparare a leggere, grazie alle cassette registrategli da Michael. Espirare le sue colpe, impararando, peraltro, a riconoscere, non senza dolore e senso di smarrimento, che, ciò non di meno, i morti restano morti. Fino al punto che sia il senso di colpa sia il terrore di riaffrontare dopo anni di carcere la vita, la porteranno ad un quasi inevitabile suicidio. E poi ci stupiamo delle lacrime di Kate Winslet quando ha ritirato la statuetta (?).

Perché, alla fine, anche se non lo comprendiamo ad un livello conscio, inconsiamente siamo quessi disposti ad ammettere che Hanna Schmitz (Kate Winslet) (ed è questo uno dei motivi che ha acceso la polemica), è quasi, e sottolineo quasi, una colpevole senza colpa.

Un’aguzzina senza cattiverie specifiche. Forse l’analfabetismo, forse un’anaffettività ancestrale, ella condannava a morte le carcerate che le sembravano più deboli proprio perché leggevano a voce alta per lei dei libri.

Forse un morboso desiderio di rivalsa verso il giovane dotto ed intelligente che era stata costretta a lasciare.

La verità è che la verità è indecifrabile.

O, forse, Hanna, ed è questa la tesi di questa analisi, non è poi (troppo) diversa da noi?

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6. Conclusioni

Sappiano, conosicamo veramente, nonostante i tomi e tomi di studi e di analisi storiche, le reali cause dello sterminio?

Io dico di no, e dico anche che film come questi, forse, servono assai di più di tutti quegli altri che (oggi intendiamoci), si potrebbero ancora girare sull’Olocausto, dimostrando l’esclusiva tesi che i tedeschi erano (solo) delle bestie feroci.

Perché non è così.

Ed è molto più, paradossalmente, moderno, contemporaneo ed onesto arrivo a dire, comprendere questo e, parafrasando le parole di una celebre ballata di Fabrizio de Andrè, potrei aggiungere che “anche se noi ci riteniamo assolti siamo per sempre coinvolti“.

E, ritornando alla teoria dell’accodamento enunciata da Roger Ebert all’inizio del post, lo siamo tutte le volte quando, nel nostro quotidiano, un po’ per vigliaccheria, un po’ per egoistico, cinico, e personale tornaconto, ci accodiamo come sostiene Roger, al pensare imperante, anche se abbiamo tutti gli strumenti cognitivi, intellettuali, morali, etici, per comprendere che la direzione è quella sbagliata, e la nave già, quasi (e sottolineo, ancora una volta, quasi), condannata ad affondare.

Del resto già in un altro film tedesco: “Le vite degli altri” di Florian Henckel von Donnersmarck, assistemmo a cose esecrande, e pure, sono certo, la teoria dell’accodamento valeva anche lì. Persino all’interno della Stasi.

E se quel film colpisce profondamente è proprio per la sconfessione di tale assunto, talmente irrituale nelle nostre coscienze da sembrarci addirittura eroico.

Ragionando potremmo dire che Hanna Schmitz è un antieroe nel senso ontologico e cinefilo del termine. Ma questo è in qualche misura il pregio del racconto. E del film, ovvio.

Io lavoro in una grande azienda e vi assicuro che questa cosa (l’accodamento all’idea imperante anche se palesemente errata, senza citare casi specifici anche perché considero questa una linea di tendenza che immagino trasversale non solo nel nostro paese), è talmente diffusa da fare quasi schifo. E certe volte, non vi nascondo, mi vergogno della mia incapacità ad una reazione degna di tale definizione.

No, noi con lo sguardo perso nel vuoto, non avremo (o avremmo), più neanche la forza di suicidarci quando saremo chiamati a rendere conto della nostra ignavia etica.

Non è un caso che un film così ambiguo, ed al tempo stesso storico, ed a-tipico rispetto alla questione dell’Olocausto, ci parli del nostro momento di decadimento di coraggio e di lucidità.

Siamo tutti un po’ Hanna Schmitz, rifletto, anche se nessun tribunale ormai mai ci processerà. Quantomeno in terra.

7. Note a margine e curiosità inutili

Non vi sia strano, quindi, che non vi parli della magnifica interpretazione di David Kross (Michael giovane), del ruolo quasi a tratti quasi superfluo, ma necessario ai fini della drammaturgia, di Ralph Fiennes (Michael grande), e del meritatissimo Oscar guadagnato da Kate Winslet (migliore attrice protagonista, alla sesta nomination per la statuetta record assoluto per un’attrice così giovane), per questo ruolo, che, a guardarlo bene, è l’esatto opposto di quello de “La scelta di Sophie” di Alan J. Pakula del 1982 che fruttò il premio Oscar come migliore attrice protagonista, nel 1983, alla principale rivale di Kate Winslet nella notte degli Oscar 2009: la sempre straordinaria Meryl Streep.

Risulterebbero, ne converrete, considerazioni pleonastiche – oramai, peraltro, conosciute da tutti – e del tutto ininfluenti rispetto alle conslusioni ed agli obiettivi di questa analisi.

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