Antichrist – di Lars von Trier

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Danimarca / Germania / Francia / Italia – 2008

Il disturbato ed esoterico mondo di Lars von Trier – a cura di Roberto Bernabò

titolo originale: Antichrist
nazione: Danimarca / Germania / Francia / Italia
anno: 2008
regia: Lars von Trier
genere: Porno-Horror / Drammatico
durata: 104 min.
distribuzione: Key Films
cast: Wiliam Dafoe • Charlotte Gainsbourg
sceneggiatura: Lars von Trier
fotografia:  Anthony Dod Mantle
montaggio: Anders Refn

Sinossi: “Antichrist” si basa sulla teoria secondo la quale sarebbe stato Satana e non Dio a creare il mondo. Una coppia che sta cercando di superare il lutto della morte di un figlio, si rifugia nell'”Eden”, la loro isolata casa nei boschi, nella speranza di risolvere i loro problemi e salvare il loro matrimonio. Ma la Natura farà il suo corso, e le cose volgeranno presto dal male al peggio …

“Una donna che piange è una donna che trama“

1. Introduzione

E’ inutile nasconderlo.

Seguo questo regista da molto tempo.

Ogni suo film è, per me, motivo di entusiasmo.

Quando esce una sua opera, rimango emozionato e attendo, con ansia, la visione in sala di una sua proiezione.

Nel caso di specie, poi, attendevo questo Antichrist addirittura da anni, e la prova è qui.

In quest’ultima pellicola, noto, però, una significativa divergenza, rispetto a tutta l’opera precedente del regista. Ma forse anche no, come mi piace, spesso, dire.

La verità è come se il maestro avesse avuto bisogno, tramite questo lavoro, di liberarsi di alcune sue fobiche ossessioni.

Quasi come se, nella rappresentazione dei quadri che compongono, soprattutto visivamente, la storia, egli avesse voluto fare, direi definitivamente, i conti con i suoi demoni, le sue manie, le sue allucinanti ed allucinate visioni della vita e dei temi che, quasi come un atto compulsivo agito attraverso una sorta, d’inconscia, coazione a ripetere, ritornano, come una cifra distintiva, nelle sue pellicole.

Un film che è limitante circoscrivere ad un genere (certo, compreso quello esoterico), e che è impossibile descrivere, senza cercare di trattare, quasi con paranoica pazienza, il linguaggio evocativo e simbolico, che da sempre caratterizza lo specifico filmico del regista, ma che, nel caso di specie, diventa il suggello formale più importante, che ci aiuta a ricondurre quest’opera, ad una ristretta cerchia di registi, dal maestro Andrei Tarkovsky, a cui il regista danese ha dedicato, non a caso, il film, a Stanley Kubrick ed all’ultimo Francis Ford Coppola, che hanno usato il cinema quasi e più, come una tela pittorica, che come, solo, un luogo di narrazione.

In questo post:

1. Introduzione

1.1. Circa il significato di simbolo e di allegoria
1.2. Differenze tra simbolo ed allegoria

2. Prologo – I significanti anticipatori della sequenza iniziale
3. Capitolo 2 – Dolore
4. La sofferenza psichica come dante causa dei temi sviluppati nell’opera e della Natura in particolare
5. “Capitolo 3 – Pena: il caos regna e Capitolo 4 – Disperazione”

5.1. Eden e Albero
5.2. Capitolo 4 – Disperazione
5.2.1. Il piede

5.2.2. Satana

6. “L’epilogo”
7. La scena finale – il femmineo assoluto – chi è l’Anticristo?

7.1. Un apparente errore formale ci svela un dettaglio sul rapporto dualismo vs. unicità

8. Conclusioni

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1.1. Circa il significato di simbolo e di allegoria

La parola “simbolo” deriva dal latino symbolum ed a sua volta dal greco σύμβολον súmbolon dalle radici σύμ- (sym-, “insieme”) e βολή (bolḗ, “un lancio”), avente il significato approssimativo di “mettere insieme” indica in origine un rapporto che si istituisce tra due oggetti ed entità separate, quasi fondendole insieme: ma essa è passata molto presto a definire aspetti essenziali della comunicazione e del pensiero umano, dando luogo ad accezioni molto diversificate e contrastanti.

Si ha un simbolo quando si dà un rapporto piú profondo tra significante e significato, quando l’oggetto che rappresenta un altro oggetto è legato ad esso da rapporti di somiglianza, da qualcosa di piú intimo, che può essere anche assai vago e indeterminato e può richiamare valori profondi, non immediatamente manifesti nel linguaggio comune.

Quando per esempio si prende l’agnello come simbolo di Cristo, non si presuppone semplicemente che la figura dell’agnello indichi Cristo, ma che tra l’agnello e Cristo ci sia un legame profondo, determinato dalla mansuetudine e dal sacrificio: l’uso del simbolo è legato al proposito di attribuire alle cose e alle figure della natura un valore, che va al di là della loro immediata apparenza, che rinvia alle forme rituali o a un significato occulto della realtà, che non può essere immediatamente designato, ma che deve essere raggiunto indirettamente, per via obliqua.

Il rapporto tra la figura simbolica e il suo significato si costruisce attraverso il principio dell’analogia (parola che in greco ha il significato originario di “proporzione”), che mette a confronto due domini diversi della realtà, istituisce un legame mentale tra cose che di per sé non avrebbero alcuna relazione tra loro; è lo stesso principio su cui si costruisce la figura retorica della metafora. Il simbolo può essere definito anche come potenziamento della metafora, sua trasformazione da semplice figura retorica a rivelazione di realtà e valori profondi, a immagine stabile e assoluta.

La produzione di simboli è un’attività fondamentale in ogni tipo di società umana e costituisce una delle basi essenziali dello sviluppo della conoscenza, che prende le mosse proprio dal tentativo di trovare rapporti e associazioni tra le cose, di individuare somiglianze tra le realtà piú lontane: il simbolo è pertanto lo strumento determinante delle forme di coscienza mitiche e rituali, e svolge naturalmente un ruolo essenziale nella religione, nella filosofia, nella letteratura, nelle arti. Alcuni orientamenti filosofici fanno risalire tutta la cultura umana, le forme di coscienza e di immaginazione, i modelli di comportamento, all’attività simbolica, all’istituzione di rapporti continui tra parole, cose, oggetti, sfere diverse dell’esperienza, che in ultima analisi sfuggono alla mera descrizione verbale.

1.2. Differenze tra simbolo ed allegoria

Un simbolo è qualcosa di più concreto, statico, assoluto rispetto all’allegoria.

Per esempio, un’aquila può essere simbolo di regalità, di forza, ecc.

Anche un’aquila in volo o in un’altra azione generica spesso ha valenza di simbolo, indipendente dal contesto entro il quale viene posta.

Quando invece il contesto è basilare nell’interpretazione si parla di allegoria.

Un’aquila che, all’interno di una narrazione, scenda dal cielo e faccia una serie di azioni significative può rappresentare un’immagine più complessa (ad esempio simboleggiava il Sacro Romano Impero e in base alle azioni che può compiere nello specifico si può estrapolare una situazione politica specifica).

Spesso l’allegoria, nella sua complessità maggiore, ha un’interpretazione “soggettiva”, cioè legata al tipo di lettura che se ne fa.

Il legame tra oggetto significato e immagine significante nell’allegoria è arbitrario e intenzionale, a differenza del simbolo in cui è piuttosto convenzionale.

Nell’allegoria non può essere decodificato in maniera intuitiva e immediata, ma necessita di un’elaborazione intellettuale. L’allegoria è comunque sempre “relativa” (al contrario di “assoluta”), ovvero è suscettibile di una discussione critica nella fase di interpretazione.

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In questo post cercherò, pertanto, di restituire, attraverso la mia analisi, alcuni degli elementi che ritengo di avere individuato a proposito di questo film, che personalmente, considero un capolavoro, e forse uno dei più bei lungometraggi del maestro, a dispetto delle poco entusiaste, ma anche poco competenti critiche, che la pellicola ha raccolto, dalla sua uscita a Cannes e nelle sale, anche se l’attrice Charlotte Gainsbourg ha vinto, direi più che meritatamente, la palma d’oro come migliore attrice protagonista.

Prima, però, di addentrarci nell’analisi è necessario chiarire, preliminarmente, che Antichrist non è certo un film per tutti.

Lo stesso regista ha affermato di averlo scritto, esclusivamente, per se stesso, durante un periodo di depressione.

Noi, che lo seguiamo, ribadisco, da anni, crediamo che ci abbia trasposto le sue paure ed una visione della natura umana molto poco ortodossa.

Lo ha fatto girando una pellicola non molto lunga (100 minuti), ma estremamente intensa. Lo ha fatto di getto, senza pensarci troppo; lo ha fatto con estrema naturalezza e sincerità, mettendo in scena i suoi incubi senza censure né coperture. Senza temere le incomprensioni, anzi: con l’orgoglio (per alcuni la presunzione), di chi sostiene di essere il “miglior regista di sempre” e di scrivere, niente meno, che per ispirazione divina.

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2. Prologo – I significanti anticipatori della sequenza iniziale

Il film ha inizio (la cosa è spolier ma non più di tanto) con una sequenza in bianco nero girata al rallenty (scelta formale precisa, nel senso che dilata l’azione rispetto al tempo dello spettatore, ed, anche, rispetto al tempo reale dell’azione stessa), nella quale assistiamo a due riprese, montate con un classico incastro non lineare, una di un uomo ed una donna (Wiliam Dafoe e Charlotte Gainsbourg, gli esistenti protagonisti della pellicola), che stanno facendo l’amore, e loro figlio che, svegliatosi durante l’amplesso, riesce a sporgersi da una finestra aperta della loro casa, e muore, cadendo nel vuoto, proprio mentre i genitori raggiungono l’orgasmo.

Attenzione, a guardare bene, non c’è dolore in questa scena.

Anzi.

Il bambino respira la libertà. Cade la neve fuori e, d’un tratto, cade anche lui. Muore. Col suo peluche vicino. Soffice, sulla neve.

Questa sequenza ha già in se gran parte dei temi che saranno sviluppati nell’intreccio narrativo, che sarebbe impossibile comprendere, senza cercare di coglierne i significanti simbolici ed allegorici.

In primo luogo l’immagine di “tre mendicanti” (the three beggars). I loro nomi (dolore, ansia, disperazione; pain, grief, despair in inglese), appaiono sulle statuette che il bambino in questa, solo apparentemente dolente sequenza, getta a terra, prima di cadere dalla finestra, nomi che ritorneranno sulle carte che la donna aveva ritagliato per la sua tesi, accompagnati dalle figure di tre animali (volpe, corvo, daino).

Un frammento  tanto rivelatorio quanto anticipatorio di quello che accadrà, a breve, nella vita degli esistenti protagonisti.

Senza considerare che la donna, ma questo verrà rivelato con un flashback assai più avanti, vede benissimo il figlio salire sul mobile e sporgersi nel vuoto, senza che questo le darà modo di salvarlo (motivo che, nel terzo tempo del film, scatenerà la sua follia, e che anticipa il complesso ruolo del femmineo nella visione alchemica del regista).

Il numero tre e queste statuette ritorneranno più volte nella trama, divertitevi a scoprire dove.

La sequenza si svolge mentre l’unica traccia audio non è rappresentata dai rumori in presa diretta delle due distinti azioni, ma da un’aria dell’opera di George Frideric Handel “Rinaldo“, libretto di Giacomo Rossi, dal titolo “Lascia ch’io pianga“.

Di una bellezza struggente, che, a leggere il testo, non stride con la drammaticità degli eventi narrati (e anche con quelli che saranno narrati) ma che, anzi, li descrive e li contiene tutti:

Lascia ch’io pianga la cruda sorte,
E che sospiri la libertà!
E che sospiri, e che sospiri la libertà!
Lascia ch’io pianga la cruda sorte,
E che sospiri la libertà!

Nei significanti di questa sequenza – che, ripeto, racchiude già gran parte del senso dell’opera, compresa la complessa relazione tra il regista danese, il sesso, e la donna intesa come il femmineo, come volto divino, ed, al tempo stesso, satanico, agente attivo del dolore della condizione dell’uomo sulla terra – non è arduo azzardare un riferimento alla genesi del mondo, ed al mito, esoterico, della creazione.

Nelle due sequenze, infatti, durante l’atto sessuale dei genitori, un bambino, il loro figlio, muore.

Quasi a ricordarci che, nella visione esoterica della creazione, l’atto della genesi è un atto impuro (la sua purificazione è, forse, anticipata sua dalla bottiglia d’acqua che cade sui coniugi, e dai panni lavati dalla lavatrice, con cui  tale sequenza si chiude, non priva di ulteriori significanti alchemici n.d.r.), dal quale deriva un’opera imperfetta (il creato) ed, in essa, la condizione di dolore, ansia, disperazione, cui è costretto l’uomo fatto ad immagine e somiglianza del suo creatore.

Ma è già anticipata, anche, ripeto, la visione che del femmineo il regista ha.

Una visione spesso confusa con misoginia, e, che, nella sequenza finale, si chiarirà direi in una maniera che, mai prima d’ora, era stata così esplicita e definitiva.

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3. Capitolo 2 – Dolore

Dopo l’evocativa sequenza in bianco nero, il film viene filtrato, nel primo degli atti che compongono la storia, in un’ambientazione assolutamente claustrofobica.

L’appartamento dei due genitori, ormai privi del figlio.

Qui scopriremo altri segni allegorici.

La prima cosa di cui prendiamo atto è che mentre la donna soffre pene indicibili per la perdita del figlio, l’uomo no.

Io azzardo che già da questa sequenza, il film si trasla in una prospettiva che non è più (quanto meno non più solo) narrativa, ma è assai più simbolica e filosofica.

Gli esistenti assumono una collocazione precisa, che aiuterà Lars von Trier e rappresentarci (è il caso di usare questo termine), alcune sue radicali ossessioni.

Se la donna prova dolore, è lei che ha in se la pietas, mentre l’uomo rappresenta, sicuramente, la parte razionale della visione del dualismo divino.

L’una, il dolore, che prova ma, anche, che infligge, (non è forse lei ad ammettere di conoscere il fatto che il bambino si svegliava di notte e si allontanava?

E non è forse lei a vestirlo con le scarpe al contrario deformando i suoi piedini come risulterà dal referto dell’autopsia?

E non sarà lei a martirizzare il marito?

E non sarà – sempre e solo lei, ultimo tassello di un mosaico che il regista compone assai lentamente – a vedere il figlio salire sul mobile e precipitarsi nel vuoto?)

L’altro, l’uomo, con i suoi tentativi salvifici, la forza della conoscenza, e della razionalità, volte ad aiutare la donna ad elaborare il lutto.

Da notare, a suggello della prospettiva divina degli esistenti, le predominanze cromatiche dei blu e degli azzurri nei loro abiti e nei colori della loro casa.

Già nei primi semplici dialoghi iniziali dell’atto, quasi senza accorgercene, avremmo, già, a disposizione tutti gli elementi per comprendere che questo dualismo, non potrà mantenersi inalterato a lungo.

Una delle due forze cercherà, sicuramente, di sopraffare l’altra, ed all’altra non rimarrà nessuna alternativa, se non quella di attaccare, a sua volta, e spiegheremo meglio, anche, perché.

4. La sofferenza psichica come dante causa dei temi sviluppati nell’opera e della Natura in particolare

Prima di addentrarci nella spiegazione del dualismo divino, però, vorrei inserire altri elementi, perché, sono convinto, che in questa opera, come ho già anticipato prima, entrino anche altre forze, che non necessariamente attengono all’ambito esoterico delle convinzioni del regista, ma che ne sono, in qualche misura, i loro danti causa.

E sicuramente una delle forze oscure di quest’opera è la sofferenza psichica.

Non sono io a sostenere questa tesi, sia chiaro, è stato, e mi ripeto, lo stesso regista a dire che alcune visioni di questo film, sono state a lui quasi imposte dalla depressione neurovegetativa, che ha affrontato prima delle riprese.

Ed è certo la sofferenza psichica, che mette in relazione ad esempio l’opera di Lars con la Natura.

Pensiamo alla sequenza iniziale dell’atto dolore.

La Natura ha un ruolo di primissimo piano nella mente e nell’opera di Lars in questo film, e lo si capisce già in una delle prime sequenze, quella girata in ospedale. Vicino al letto dove è sdraiata la donna, la mdp inquadra un vaso di piante e, con una lentissima carrellata in avanti (o più probabilmente con uno zoom ottico), gli si avvicina sempre più, progressivamente, mentre i due protagonisti sembrano scomparire sullo sfondo. Seguono altre sequenze, in cui sono intervallate immagini di rami e cespugli, di natura selvaggia e cupa, come una sorta di anticipazione dell’ambientazione in cui si svolgerà l’azione della storia.

La sequenza è angosciante, ed al tempo stesso, potente ed innovativa, e tutti siamo costretti a chiederci “come mai il regista abbandona gli esistenti per avvicinarsi alla natura?“

Le risposte non tarderanno ad arrivare.

Durante la terapia che il marito Wiliam Dafoe imporrà alla moglie, egli cercherà di risalire a cosa, per lei, rappresenta l’ambiente dove la paura che lei prova (o dice di provare) è più forte, e lei risponderà il bosco.

Ora, senza necessariamente arrivare ad intravedere in questa visione e nella potentissima sequenza che pone praticamente termine al primo capitolo del “Dolore”, dell’auto dei due coniugi che entra in un fitto bosco, (una selva oscura?) un riferimento dantesco, che pure non sarebbe peregrino cogliere, dobbiamo comprendere che nel bosco troveremo moltissimi dei segni simbolici che fonderanno, in un unico, le ossessioni di Lars von Trier, con la sua visione esoterica del mondo.

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5. “Capitolo 3 – Pena: il caos regna e Capitolo 4 – Disperazione”

Mentre il primo atto, “Il dolore“, è servito al regista a filtrare la narrazione in un contesto oniricamente simbolico e allegorico, questo secondo atto rappresenta il fulcro del film. E’ qui che osserveremo alcune immagini che non è arduo definire quadri.

In primis il bosco ed il luogo chiamato Eden.

Questo bosco è, in qualche misura, la rappresentazione perfetta di ciò che Lars von Trier pensa dell’intero mondo.

Un luogo dark, prevalentemente abitato non dalla vita, ma dalla morte.

Infiniti sono i segni che ci parlano di questo.

1. Nel “capitolo 3 – Pena il caos regna”, infatti, l’opera descrive l’origine delle paure della protagonista, che avviene l’estate antecedente la morte del figlio, la sequenza accoglie “il pianto della natura“, che anticipa il tema della natura matrigna, che piange la pena di tutte le cose viventi condannate a morire. Qui è importante comprendere che i tre mendicanti (l’ultimo atto) sono anche oltre che i significanti dei tre tempi centrali del film raffigurati anche con tre animali:

“la volpe, il corvo ed il daino” tre simboli molto evocativi che ricoreranno un po’ in tutti gli atti del film compreso nello strabiliante epilogo.

2.  Il dialogo tra i coniugi mentre cadono le ghiande, e le considerazioni che la moglie fa a  proposito del  fatto
che, quando esse battono sul tetto della casa, sono (già) morte.

3. Le mani della scena,  forse  più  apocalittica del  film,  quando Dafoe  possiede  la moglie su un albero,  ci
torneremo.

Ma soffermiamoci, un attimo, sul concetto di bosco, e sulle figure di Eden e di Albero.

La moglie, già nel racconto fatto al marito nell’atto precedente, anticipa la visione del bosco, dove poi i due si recheranno.

5.1. Eden e Albero

Due segni hanno colpito, più di altri, la mia attenzione:

1. Il termine Eden;
2. L’Albero che viene, in tale posto, rappresentato.

Non si può non cogliere, nuovamente, un esplicito riferimento alla cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, ed alla necessità di superare il dualismo.

“Gli alberi sono lo sforzo infinito della terra per parlare al cielo in ascolto“, è stato detto dal Fr. Tagore.

Meno poeticamente di lui, osservo che, considerato singolarmente, l’albero può essere il simbolo dell’uomo, i piedi per terra (e sul dettaglio dei piedi torneremo), e la testa rivolta al cielo.

Nel nostro caso, però, gli alberi sono due, uguali e speculari tra loro: è spontaneo l’accostamento all’Albero della Vita ed a quello della Conoscenza del Bene e del Male, e questo lo si evince anche dal dettaglio che l’albero ci veine raffigurato come una pianta che marcisce.

Nella Bibbia è scritto che al centro del giardino dell’Eden fu posto un albero, il cui frutto, se mangiato, avrebbe comunicato l’immortalità. Collocato però nel medesimo posto vi è pure un altro albero, quello della Conoscenza.

Poiché non è fisicamente possibile che due oggetti, diversi, occupino, contemporaneamente, la stessa porzione di spazio, è verosimile che i due alberi Lars li rappresenti in uno solo, in quanto non sono altro che aspetti diversi di un’unica realtà.

Se questa ipotesi è esatta, ne consegue che la dualità è male, nel senso che ci separa dall’Uno, e deve essere pertanto superata, dialetticamente, da chi vuole ottenere la Conoscenza, che dà la Vita.

Ed ecco che l’uomo del film (da notare l’assenza di nomi propri agli esistenti protagonisti, un elemento apparentemente banale ma che banale non è), affronterà allora un lungo viaggio, dall’esteriore all’interiore, dal celato al manifesto, dal fenomeno al noumeno, dalle tenebre alla luce; la meta è l’essenza stessa dell’Infinito: il mistero dell’Unità.

Ma allora, la realtà che ci circonda è pura illusione? Il dilemma è stato risolto da Shankara, il grande filosofo indiano: la realtà è tale solo se rapportata alla conoscenza del relativo, è invece illusione, maya, a cospetto dell’Assoluto.

Per esprimere questo concetto si fa l’esempio dell’uomo che, entrato in una stanza buia, scambia una corda per un serpente e prova paura, fin tanto che non si accorge di come stanno effettivamente le cose. Per svelare l’illusione insita nella realtà ‘relativa’ occorre che questa sia dunque esaminata, a cominciare da quella che ci è più vicina, la Natura, e con ciò siamo pronti per passare al simbolo successivo.

La Natura, quindi, come villa di Satana, giacché il cielo rimarrebbe appannaggio di Dio.

E’ importante notare che il capitolo del Caos che regna finisce con la guarigione della donna che suggella due altri significanti:

il riconoscimento della supremazia comunque della razionalità, il ritorno della donna alla sua originaria condizione di donna – strega. Donna carnefice che si esplicherà meglio nel quarto atto – Disperazione.

5.2. Capitolo 4 – Disperazione

E’ importante chiarire che in questo atto, superata la condizione di sofferenza, la donna può ricongiungersi alla sua natura di martire.

Due segni sono fondamentali per comprendere questa evoluzione.

Il flashback sulla sequenza iniziale dove avremo modo di constatare che la donna vede il bambino salire sul mobile, prima, e cadere nel vuoto poi.

Questa vera e propria rivelazione è fondamentale per comprendere l’intenzione di von Trier di svelarci al dunque chi sia davvero l’Anticristo.

Un essere capace di produrre il male ed il bene nello stesso momento.

Un essere che potrebbe fermare la morte del figlio ma che preferirà godere del suo piacere.

Questa rivelazione spiega:

1. il dolore maggiore che la donna soffre rispetto all’uomo;
2. la sua intenzione di purificare la fonte del piacere di quell’atto che tanto esecranda risulta al dunque anche ai suoi ambivalenti occhi.

Giustifica, inoltre, il titolo di questo atto che non è più solo Dolore e Pena ma che tracima in vera e propria Disperazione una condizione che costringerà l’uomo a reagire agli attacchi della donna.

5.2.1. Il piede

A questo punto direi che abbiamo, in parte, svelato cosa muove la donna a conficcare, nella fine della gamba del marito, una ruota che lo condanni a rimanere con i piedi ben fissi sulla terra.

Non è un caso che Dafoe, in questa sequenza, cerchi di sprofondare nelle viscere della terra, perché ha oramai compreso le intenzioni del femmineo, improvvisamente rivoltatosi contro di lui.

La ruota di pietra è il peso che costringe l’uomo a rimanere solo con i piedi per terra, senza poter, più, rivolgere gli occhi al cielo.

Condanna che la donna stava lentamente infliggendo anche al figlio (allacciandogli le scarpe al contrario).

5.2.2. Satana

C’è un’ultima cosa.

Il riferimento a Satana compare più nelle cose in se che nella narrazione.

Ma è evidente che mentre Dafoe svolge il ruolo di terapeuta egli annota, in una sorta di piramide, le cose che alla moglie fanno paura.

Ad un certo punto la sequenza inquadra questa gerarchia:

1. Me
2. Satana
3. Natura
   
4. Bosco

In questa sequenza egli, subito dopo avere scritto: Me, cancella questa parola.

Perché?

Perché Satana e Me, forse, sono la sessa cosa?

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6. “L’epilogo”

Ed ecco anche spiegato cosa porterà, nell’ultima parte del film, “L’epilogo“, Wiliam Dafoe ad uccidere la donna, mai così tanto esplicita nei film di von Trier:

“Una donna che piange è una donna che trama“

Ed a bruciarla su un rogo, lei che non era riuscita a portare a termine una tesi sulla persecuzione delle donne nel medioevo.

E’ in questa ulteriore sovrapposizione, tra il protagonista maschile dell’opera, ed il pensiero disturbato (penseranno i più) di Lars von Trier, che il film ci lascia i disperati messaggi verso l’alto.

E’ importante, in primo luogo, sottolineare che il commento musicale alla sequenza di tale atto, torna ad essere “Lascia ch’io pianga“, ed è importante questa sottolineatura, perché contiene un nuovo riferimento alla cruda sorte ed alla libertà, questa volta dell’uomo.

Non meno importante è l’idea che l’unica strada verso la conoscenza è il noumeno, il superamento dialettico del dualismo.

Questo spiega, in parte, il terrore che il regista nutre nei confronti della donna, e nei confronti dell’atto sessuale in se.

Vi starete, a questo punto, chiedendo del perché la moglie martiri i sessi (sia il suo che quello del marito).

La mia risposta è, ancora una volta, racchiusa nell’impurità dell’atto sessuale.

Se è il sesso il tramite terreno che abilita il ripetersi dell’atto (impuro) della creazione, e se è il piacere il motivo principale che attrae l’uomo verso la donna, e verso questo atto, allora sono chiare due conseguenze:

la prima è che la donna, che attrae l’uomo con il suo piacere, è parte del disegno abominevole della imperfezione e della impurità di questo atto, ed ha verso l’uomo un potere tremendo, se è vero che in due sequenze cogliamo assai bene questo riferimento.

Nel primo atto, quando Dafoe, vendendo meno ai suoi proponimenti di terapeuta, possiede la moglie per distrarla dal suo dolore.

Ed in una delle scene forse più potenti del film, quando la donna uscita di casa di notte si masturba nel bosco, e viene, poi, raggiunta dal marito, che la possiede sul tronco dell’albero, dove compaiono molte mani di corpi che sembrerebbero morti.

La seconda conseguenza è che l’atto sessuale è il vero peccato, che, per essere in qualche modo purificato, deve essere privato del piacere, ecco quindi che la donna masturba l’uomo dopo averlo colpito sul sesso, facendo si che dal suo pene fuoriesca insieme al suo seme, il suo sangue, ed, in una sequenza successiva, procederà a tagliarsi il suo stesso clitoride, in una delle sequenze forse più raccapriccianti dell’opera.

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7. La scena finale – il femmineo assoluto – chi è L’Anticristo?

Mi rendo conto che, forse, non ho chiarito a sufficienza che è l’Antichristo in un film che lo evoca addirittura nel titolo.

Ritengo che la mia analisi non lasci dubbi, al riguardo, ma mi piace integrare le mie conclusioni con quelle di Marco Bellentani, sicuramente più esplicite al rigurado:

E’ sicuramente il personaggio interpretato da Wiliam Dafoe, del resto è l’unico che resta vivo al termine dell’opera, esistente con cui la natura comunica (essa tace, per lo piiù, al personaggio femminile isterico e cristiano), tramite simboli, fruscii, ma anche parole e grida d’animale.

Le costellazioni animali sono il nuovo nord della bussola della vita.

L’uomo, dunque, passa attraverso il martirio della strega, del senso di colpa, e deve ributtare tutto l’isterimo freud-cristiano che porta all’infibulazione, alla castrazione femminile (anche per colpa del maschio).

Superato quell’attimo, si deve rendere conto del gesto contro natura, palesemente cristiano, dell’uccisione, nella castrazione, del senso di tutto, del sesso, innocente atto che rende tutto possibile, in svariati modi a seconda della specie, animale o vegetale. [Ergo, la castrazione è evidentemente un gesto cristiano – contro natura da combattere. E così lo sono i “no” alla vita niezcthiani].

A quel punto il nuovo messia è pronto a salire sul monte, in attesa del popolo di streghe, represse dalla cultura, soggiogate dal cristianesimo e dalle sue paure, condannate all’isteria e dunque non comprese, ma uccise o curate come un virus!

Esso è colui che cura quell’inutile senso di colpa, quell’inutile strumento di controllo, inoculato infidamente in noi dall’era cristiana, ma anche dalla modernità. Un film immenso, che rifugge il finale catartico alla Dogville, perché mira ad essere compreso, lentamente, dal nostro io. Le risposte sono profonde, difficili da percepire: La verità non avrà mai un linguaggio completamente umano.

Liberatosi della moglie, oramai morta e addirittura bruciata su una pira, come una strega del medioevo, l’uomo si aggira in un mondo pieno di luce, senza più ombre perché il dualismo è stato superato, oramai libero, e compie due incontri, dovremmo dire, con la Conoscenza.

Il primo è quello dei cadaveri che gli si rivelano nella Natura.

Un suggello dark della condanna che, in qualche modo, livella tutti i vivi ad un unico ed ineluttabile destino.

Il secondo è quello del femmineo che gli si fa incontro sulla collina. Una moltitudine di donne, che, non essendo più una, rappresentano non più il femmineo alternativo, ma quella parte di femmineo che è in lui.

E’ questa forse l’immagine forse più evocativa e pregante dell’opera, che Lars von Trier inserisce alla fine del film, quasi a comunicarci la sua visione definitiva sulla questione del tema della Unicità al di sopra del bene e del male.

Una sequenza, anche questa, impeccabile e potente, che non potrà lasciarvi indifferenti.

In questo contesto pongo una ulteriore riflessione.

Gli esistenti lo abbiamo detto non hanno nome. Essi potrebbero essere due aspetti di un unico tema.

7.1. Un apparente errore formale ci svela un dettaglio sul rapporto dualismo vs. unicità

In una sequenza di un dialogo iniziale, i cinefili ci fanno caso, Lars compie una piccola serie d’inquadrature scorrette sotto il profilo formale.

Nei dialoghi, infatti, si studia, i soggetti devono essere inquadrati con campo e controcampo.

In parole povere se un esistente parla da un lato dello schermo, l’altro deve rispondergli dall’altro, guardando verso di lui.

Bene riguardate uno dei dialoghi iniziali tra l’esistente interpretato da Dafoe e l’altro interpretato dalla Gainsbourg, noterete, come ho fatto io, che essi vengono inquadrati nella stessa porzione di schermo.

La cosa sarebbe normale se l’esistente Dafoe parlasse a se stesso, ma se, invece, parla alla moglie allora delle due l’una:

1. o Lars ha voluto, clamorosamente, sovvertire questo paradigma formale in queste inquadrature,
2. oppure, come è più agevole credere, lo ha fatto con consapevolezza, con sapiente cognizione di causa, quasi a volerci anticipare che Dafoe e la moglie sono si due entità separate, ma parte di un’unica Verità. Due volti di un unico esistente. L’Anticristo appunto.

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8. Conclusioni

In conclusione posso dire che a me il film è piaciuto molto anche per gli aspetti formali.

E’ raro trovare una direzione della fotografia così perfetta anche nei suoi aspetti cromatici (le predominanze degli azzurri e dei rossi, i giochi delle luci e delle ombre), che sottolineano, direi perfettamente, in maniera che non è arduo definire caravaggesca, la prospettiva dualistica dell’opera.

Le immagini perfette del film:

• le sequenze rallentate del racconto della donna nel bosco;
• le allitterazioni visive di lei che varca il ponte che conduce ad Eden, o la soglia della tana della volpe.

I dialoghi dei coniugi, fonte di critiche inutili, che andrebbero sicuramente rivisti e riascoltati in lingua originale, considerando la supervisione di Crepet nella versione italiana.

Ed ultimo, ma non meno importante motivo, le interpretazioni degli attori che è approssimativo considerare eccellenti (questo spiega la palma d’oro alla Gainsbourg), che hanno lavorato sui personaggi come raramente ho visto fare in un film.

Certo rimangono ancora molti simboli di cui parlare, la volpe ed il corvo (forse un riferimento all’elogio alla accortezza, di cui il personaggio di Dafoe sembra essere pregno, della fiaba di Fedro).

Il Daino.

Ma come dire … la visione del film è talmente bella, che, personalmente, la consiglio più e più volte a tutti.

Dispiace solo che un’opera così visionaria, e così ricca di riferimenti, non sia stata apprezzata (nomination per la palma d’oro a Cannes a parte).

Ma è il destino dei geni che utilizzano il cinema non per fare soldi, ma per cercare di comunicare arte.

E Lars, in questo, continua ad essere un maestro, penso, anche che la sua casa di produzione, la Zentropa, sia un luogo magico, ed ammiro, molto, anche il rigore con cui questo regista co-gestisce tale progetto … ditemi da quale altra casa di produzione, anche americana, escono fuori immagini così perfette stilisticamente.

Adesso Lars, però, ti preghiamo … con  Wasington, completa la trilogia sugli USA.

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Alla prossima.

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